時間：2016年6月25日上午10:30--12:30
地點：北京尤倫斯藝術中心報告廳
嘉賓：
張 延 FT中文網總裁
吳可佳 FT中文網專欄作家、蘇富比藝術學院紐約及洛杉磯藝術商業碩士課程教授
朱青生 北京大學歷史系教授、藝術史專家
汪 濤 芝加哥藝術博物館亞洲藝術部普利茲克專席主任暨中國藝術總策展人
主持人：各位朋友們大家好！歡迎大家來到尤倫斯當代藝術中心。今天我們非常榮幸尤倫斯當代藝術中心和FT中文網共同舉辦這次活動，我們日後也會和FT中文網不定期地舉辦回饋給各位讀者的活動，也希望大家關注我們，下面邀請FT中文網總裁張延女士爲我們致歡迎辭！
張延：謝謝潘鴻！非常感謝尤倫斯！雖然今天是週末，大家是比較輕鬆的，但畢竟是我們第一次這麼高階的藝術對話，所以稍微正式一點，首先感謝朱青生教授、汪濤博士，我們的專欄作家吳可佳，以及今天所有到場的FT中文網讀者朋友，我知道今天還有朱老師北大的同事和學生，也非常感謝你們過來支援我們的活動。
大家上午好！我們每次活動都是下午，這次是上午，我是FT中文網的張延，非常感謝大家利用週末時間參加我們這次活動。我想大家肯定也同意，週末給我們自己興趣愛好一點興趣和空間的時間。今天的主題是和英國金融時報以往做的活動主題都非常不一樣，以往我們都是聚焦產業、經濟這樣的話題，今天我們聚焦藝術，尤其在酷暑的日子當中，我們也希望能談一點更接近興趣，更接近美好，更有趣的話題，希望今天的話題能夠給我們帶來一些全新的思考，也帶來一些清新的感受。我本人是對文化、藝術、收藏這方面還是有自己的一些興趣，並且也嘗試讀這方面的書，和行家聊天學習，同時也會看一些展覽和藏品，我周圍一些朋友也同樣有一些興趣。這都是非常有意思的體驗。我們相信能和專業人士對話交流也是一個非常好的快捷學習方式。
基於這樣的考慮，我們就有了今天這場對話，今天對話的題目是「藝術與人性」，在全球隨著藝術在人們的生活當中扮演著越來越重要的角色，人們在古典與當代藝術間的選擇葉城縣更加多元化的趨勢，藝術與人性，與社會學的發展也是相伴響聲的，藝術家透過藝術創作來表達自身超前的意識。而博物館除了建立藝術史的敘事線索，也爲藝術家的自由表達提供了實驗場。
今天我們非常有幸邀請到三位嘉賓從藝術史、藝術創作和藝術機構這樣三個角度來探討藝術和人性的緊密關係。我簡單介紹一下三位嘉賓，他們都是在藝術界有著相當影響力的意見領袖：
北京大學歷史系的朱青生教授，他是著名的藝術史專家，藝術批評家，也擔任北京大學視覺與影像研究中心主任，漢畫研究所所長，第34屆世界藝術史大會學術主持等職務。
汪濤博士，他是芝加哥藝術博物館亞洲藝術部、普利茲克專席主任，同時也是中國藝術總策展人，他曾經在倫敦大學亞非學院和大學學院任教多年，並且組織過多場國際學術研討會。王濤博士也擔任過紐約蘇富比拍賣行高級董事和中國藝術品部主管。
今天對話的主持人吳可佳女士，她是我的前同事，也是我們的好朋友，還是FT中文網藝術專欄《談藝錄》的專欄作家，她目前的職務是擔任劍橋資訊集團旗下蘇富比藝術學院藝術商業課程教授，以及紐約素描、繪畫與雕塑學院董事會成員。
剛纔潘紅也講到尤倫斯，我也想借這個機會感謝尤倫斯當代藝術中心出借這個場地給我們，舉辦這個活動。
我們和尤倫斯的緣分不是從今天才開始的。今年4月份，我們和英國貿易投資總署曾經聯合主辦了一場叫做「創意產業意見領袖高峯對話」，那也是我們第一次舉辦以文化藝術爲主題的活動，當時我們就有幸邀請到了尤倫斯的館長田霏宇先生做了演講，當然我們也期望今後和尤倫斯進行更多更有意思的活動，給讀者提供更豐富的內容和活動。
最後做點小小的廣告，相信在座FT中文網的讀者在前面兩週都體驗過我們改版的版面，新的版面除了全新的視覺設計之外也推出了創新經濟頻道，中國經濟通覽等更豐富的內容，還有新的功能比如「我的FT」能爲讀者定製專屬的內容，如果大家還沒體驗過，歡迎大家在今天活動背後頁面有行動條碼可以掃碼下載我們的App，關注我們的官方微信，也期待大家對這樣一類的活動給我們提出你們自己的建議，比如你們希望去聽什麼樣的活動，聽什麼樣的話題，非常歡迎大家給我們提出意見和建議，這樣能夠讓我們推出更多有創新的產品和活動來回饋大家。
我的介紹就到這兒，我在現場也有FT中文網同事以及總編輯王豐先生也在這裏，如果大家會後有什麼希望交流的可以與我們交流，下面我把話筒交給可佳。
吳可佳：非常感謝張延的介紹，也非常感謝FT中文網和尤倫斯給我們提供這麼好的機會。謝謝大家禮拜六這麼早的時間來聽這個講座，今天也很有幸請到兩位專家，汪博士是特地從芝加哥趕過來，芝加哥藝術博物館最近很快會和故宮有一些合作。今天是個很特殊的日子，昨天所有的刷屏都是講的脫歐，所以我們今天站在這個時點上也是很有歷史意義的時間，爲什麼談藝術，藝術本質和人類社會發展，和政治經濟學、地緣政治關係是大的。這幾年，大部分的媒體和討論主要是在藝術市場，大家也注意到，從2011年到現在，中國藝術市場成交量年年下滑，基本從2011年全球排名第一到2015年全球排名第三。在這個時候拋開藝術的商品性來討論藝術本身它和人性的關係，現在是個特別有價值的東西，爲什麼我們喜歡藝術？是因爲它是投資工具？還是能帶給你靈魂深處更重要的啓示。在兩位專家講話之前我想拋磚引玉講一個故事，可能和我們今天的話題相關。
我在洛杉磯教課時，和南加州最大的博物館LACMA，就是洛杉磯郡立美術館南韓部策展人叫金基翁（音譯）有個溝通，大家可能知道，現在洛杉磯是南韓之外全球最大的南韓人社區，而且南韓的藝術也受日本和中國藝術影響很大。他當時跟我講，在南加州大學CA讀博士時，博士論文談到的是講南韓的古典藝術，大家可能都比較清楚，就是青瓷尤其高麗時期的青瓷是蜚聲全球藝術界或者博物館界非常追捧的，如果你來到首爾著名的博物館看到這個展覽裏會有最好的青瓷展覽之後，它旁邊有個標籤叫「National Treasure」（國家的寶藏），誰來定義這個「National Treasure」呢？後來他順藤摸瓜瞭解到這個情況，因爲南韓是在日本統治下有一段時間。當時日本的統治者在南韓去挖掘那些墓葬時，比如墓裏有很多的青瓷，挑出他們認爲最好的，定義爲國家寶藏。所以，就引發了這個策展人的一系列思考，你怎麼定義什麼是好的東西，是來自於統治者的意願嗎？從政治角度來講，把一部分藝術品定義爲國家寶藏，那就肯定扔掉或毀壞另外一部分，這樣就帶出來很多很有意思的探討。
今天我們討論的結構主要從三方面，一是從藝術史角度，兩位老師本身就是對藝術史，不管中國還是西方都非常瞭解，而且講過各種各樣的課；二是討論藝術家的藝術創作；三是講到機構，因爲兩位老師在各種機構上也是扮演著非常重要的角色。下面先請朱老師聊一下，您9月份馬上在北京召開世界藝術史大會，中間有個很重要的議題是我們怎麼來定義藝術，特別是從藝術史的角度。
朱青生：我們這次世界藝術史大會在9月15-20日將在北京開。這次將是一次大會，從第一屆開始開已經1873年的事情，開到現在已經34屆，在北京開，四年一次，終於到北京來開，我們到底討論什麼樣的問題。剛纔吳可佳說到讓我來講這個事情，我告訴大家，這次開會大家實際是要討論什麼是藝術的問題。這是個概念問題，這個概念只要換了一種語言或藝術文化背景它討論出來的問題其實是不一樣的，本來這個不一樣的想法有些是科學的問題，大家可以在一起探討，有些是思考和信仰的問題，大家在一起說不著。但是確實，我們今天有把世界上認爲有一種東西叫藝術。那麼我們就要懷疑這種藝術它是否是正當的，或者叫做藝術史的專業是否是合適的，這樣我們就開始了一種此事的反思和質疑。
這種反思和質疑，從中國開始也顯得好像比較得理所當然，是因爲第一，中國曾經在近代史上出現過把自己原來關於藝術的觀念和創作方法暫時放下或者加億批評，甚至加以遮蔽和揚棄，有過這樣的斷裂過程。這個斷裂過程，到今天爲止，我們實際在做藝術展或討論藝術問題，或者在尤倫斯藝術中心，這都不是中國文化長出來的東西，都是外國的東西，甚至我們說「藝術」這兩個詞時實際是在用中文說個法國的概念Bonza（音），翻譯成英文是Arts，實際說的是外國話，這是我們近代史上所遭遇的問題。當然，歷史是變化的，遭遇了問題以後未必就不能繼續發展，本來大家就要恢復到原來樣子去，世界已經發展了100多年，我們要在以後的100年或1000年中繼續發展。
這裏面又涉及到第二個問題，如果只是因爲文化上一種變化、影響而造成新的形式，這是一個事情的第一個方面；事情的第二個方面，是否我們存在著根本就不同的或者有很大差異的藝術和藝術史，也就是說關於藝術的概念，關於藝術的創造方法有很大的差異，大家說的根本不是一樣東西。如果有這樣的情況存在我們是否應該把它拿出來談一談呢？中國的形式，大家都遭遇到了，都感覺到了，正好是談這個事情最好的組織者。所以，我們就組織了這樣一次會。如果我們組織這次會，大家說我們中國是狹隘的民族主義者，特別是民粹主義現在在中國甚囂塵上。昨天我們看到脫歐的事情來自於一次公投，昨天晚上我和我的幾個同事在一起想，我們充滿了一種憂慮，如果讓中國人現在公投，會不會大家選擇再做一次文化大革命，或者帝制，或者閉關鎖國，這樣的可能性未必就沒有。這就是我們擔憂的地方。因此，我們就不能夠用過分的，狹隘的民族主義想法或用報復的心態來做中國的問題。
因此，我們就把這次世界藝術史大會的主題確定爲不同文化和不同歷史階段的藝術和藝術史，它的英文名字叫Terms（音14：50），這樣我們就把這個問題變成一個普遍的問題，果然像巴西這樣的國家，在我們看來離我們很遠，我們對它幾乎不瞭解，只知道它有足球。結果巴西的藝術史家說我們的藝術和歐洲、西方根本不一樣，我們長期以來被他們殖民、統治、壓抑，所以他們要做他們巴西的藝術史和巴西的藝術。這樣一來，一個問題的提出就變成一個普遍的問題，這就變成有意思起來。這是事情的一個方面。
更有意思的一個方面，當我們意識到曾經被人表述而無法自我表述這樣一個痛苦經歷時，我們可能應該自己反省一下，我們是否今天依舊給其他人造成同樣的痛苦和同樣的經歷。也許我們同樣沒有關注過越南有什麼藝術，也沒有更多關注非洲的藝術和中國的書法有什麼差別，和西方的油畫有什麼差距，也許我們根本就不關心，我們甚爲這不是問題，其實這種問題的發生就和我們曾經發生是一樣的。因此，我們把藝術史大會看成是一個對普遍問題的小姐，這就是我們要用藝術史討論藝術的一個起因，這次開這次大會之所以受到全世界各個國家和地區支援的原因，他們認爲中國不是在談自己的問題，而是透過中國遭遇或者曾經遭遇的問題來和大家談一個問題，這個問題就是普世性的問題。
吳可佳：現在有個世界觀談到中國的情況，汪博士是著名的青銅器專家，也寫了很多這方面的著作，我們看青銅器，巫鴻老師寫的書，關於墓葬的，反映了當時權貴的概念，墓葬的文化和裏面的銘文，古代大家著迷的經世學，博士從中國考古和中國歷史來談談他怎麼看待中國藝術這個概念。
汪濤：我在回答可佳問題之前，剛纔我很仔細聽了朱教授的闡述，關於他世界藝術史大會的闡述，馬上就有了一個感想，朱教授說Terms（音）在不同的歷史語境下面對歷史的理解是不一樣的。我最早研究或學習裏很多是與考古有關係，我就想起來，大概1985年那次世界考古學大會，那是一個分水嶺，我們知道世界考古學大會原來在教科文下面算是一個民間組織，但1985年是個斷層，產生了很多類似南非的問題。當時南非還是在白人統治下面，很多第三世界的考古學家爲了表達自己，不能用狹隘的民族主義，用民族主義運動裏開始反對歐美作爲主導話語權的，當時也算國籍公認的學術組織。
爲什麼這件事情特別有意思呢？我在倫敦大學考古學院時，老的院長彼特阿考（音譯），現在已經有的人不知道他是誰。他是一位非常重要的考古學家，他當時的話領導了在考古學界一場革命，那裏面把一些根本的，我們原來已經成爲主流話語的考古概念，考古方法和考古實踐做了翻天覆地的變化。我記得他後面寫過一本書，講第一次世界考古學大會，1985年他在英格蘭索斯·坦普森（音譯）做考古學院院長，他當時是大會主持人，寫了一本書，關於那次大會，彼特阿考（音譯）寫的那本書是英文，中文沒有翻譯。我讀那本書是驚心動魄的，他把當時世界考古學界所有的人和立場、反應都寫在那個裏面，可以說花了整個考古學界十年時間把那次革命，中心做的調整，就是十年之後，考古學界才慢慢恢復平穩的狀態。1985年起碼到1995年十年之間，考古學都在搞階級鬥爭，因爲真正把所有矛盾都滋化了，在1985年給啟用了。我不知道朱教授這次舉辦的世界藝術史大會會不會變成世界藝術史學的一場革命，因爲還沒開，我不知道，可能要做好思想準備，說不定就是一場革命。
這次我來北京一個重要的原因是我們要舉辦一個中國青銅文化展覽，這和以前的青銅器展覽不一樣，以前也舉行過國際青銅器展覽大部分是以出土的青銅器爲重點。從新中國成立以來，特別是文化大革命期間、之後中國考古學的蓬勃發展，中國出土了非常多精美的青銅器，一般以往的青銅器籌展都以那個爲重點，我是從不同角度來辦這個展，以青銅文化的傳承，用的東西是傳世品作爲主導。因爲我具體合作的對象是故宮博物院和上海博物館，當然就是兩條主線，一條就是作爲清宮舊藏，乾隆皇帝在位期間把清宮的青銅器收藏做了系統整理，出了西秦古鑑（音）、西秦序鑑（音）、甲編（音）、乙編（音）。
這個展覽也讓我從不同角度看人是怎麼看待藝術的，因爲中國青銅器是在商周時期是中國青銅器的高峯，今天看到中國青銅器藝術最高成就就是商周青銅器。從商周青銅器到今天，我前天剛看了首都博物館婦好和海昏侯的展覽，都在一個廳裏，挺有意思的。婦好是河南安陽殷墟發掘非常重要皇室的一個墓，婦好現在認爲是商王武丁的一個配偶，應該是公元前1200-1300年間的人；海昏侯是西漢時期的，在江西挖出來的，媒體上已經做了很多的渲染和報導。在海昏侯裏有幾件非常有意思的青銅器，沒到商，比婦好稍微晚一點，快一千年的青銅器，就是差不多九百年在海昏侯的墓裏出現了。海昏侯本人也是個收藏家，收藏古代的青銅器。爲什麼會收藏那些青銅器在他墓裏出現，現在完整的考古報告沒有發表地我們只能做一些推測。婦好的墓出土也出過玉器，我們認爲是新石器的玉器，比如石家河墓到婦好時他已經收藏了差不多一千年那麼老的玉器，又在海昏侯墓裏，出現了九百年、一千年生產的青銅器。
從這點可以看到，人類歷史的發展特別是藝術的發展是有一定延續性的，他們說鳥也是喜歡收藏的，但人的收藏可以說是一種本能，我們每天都在做收藏和分類的工作，因爲要對自己周圍的世界資訊進行收集和整理，回到家裏不可能看到每天用的東西是當天買的，有的是老的東西，有的說不定是父母給你的，或者爺爺奶奶給你的。我們透過收藏和傳承人類的歷史延續了下來。現在很難想像，真的發生一個冰川紀，我們都消失了，下一輪的生命再現時是什麼樣子，這無法想像。現在我們對歷史、無數所有重新的構想都是建立在對歷史記憶的積累。歷史記憶的積累很大程度上是建立你對某一件東西，特別是藝術品。待會兒我們可以談什麼是藝術品，起碼藝術品是和其他東西不一樣的東西，大家願意追求的東西，願意把它保留下來的東西。透過對藝術品的收藏，對我們人性，這個人性不是我個人的人性，是我們比較籠統的概括性人性發展或理解，這西面起到的作用是非常重要的。
我們每個人都是收藏家，可能透過收藏每個人也可以變成藝術家。
吳可佳：剛纔博士就提到什麼是藝術品，這個話題最近很多博物館館長也在說，我當時採訪美國惠特妮美術館館長，說這個東西最早是大家生活的一部分，朱老師講很多西方藝術史，我認爲這個問題也是給他的，我們看歐美藝術發展來說，有些和中國有相似，比如繪畫有記錄功能，我們研究更多從影像學角度來看，器物很多是和人發生關係，有功能性的。今天看多當代藝術，很多人說現在買一個藝術品是買我們生活裏不需要的東西地，再延伸一點就是奢侈品。再回到古老的源頭，請朱老師聊一下，藝術品最開始是有功能性的，後來慢慢被我們供奉到博物館裏，就像教堂一樣，它這種社會功能性就越來越淡薄了，是這樣的概念嗎？
朱青生：關於藝術品的定義，像汪濤教授說的有可能會引起爭議，提出來這個話倒是引起了我的一個思考，我現在是這個大會的祕書長，我已經意識到這背後一種糾結和衝突正在浮現出來。首先，最根本的衝突，不同的文化對藝術的理解不一樣，今天我們講藝術的起源，汪濤老師擔心有一天我們回到了冰河時代，以後我們又重新開始了，其實人類是經過冰河時代的，在我們發展中間，距今3萬5千年前，有個武姆冰河期，出現一種洞窟的壁畫，壁畫是野牛和馴鹿，人們把它當成藝術的起源，我們大概覺得這是理所當然。仔細一看這種藝術的起源來自於希臘的概念，在伯拉圖、亞里士多德或者蘇格拉底更早的時候，西方有個概念叫「模仿」的概念，只要東西畫得像那麼它就是藝術。
問題就在於，中國有個大藝術家王羲之畫的東西，寫的東西一點都不像，那麼它是藝術還是不是？我們所有人都覺得它是，但就擺不到這個系統當中去，如果擺進去，我們就會發現在舊石器時代的總早期，人類畫出的東西包括生存的往來和情緒的寄託。如果這樣的東西可以看作是書法原始狀態的話，那我們對藝術史是否要重寫呢？這就是個巨大的衝突，因爲我們對於藝術是什麼的核心價值和判斷標準改變了。而我們今天討論的問題將是對這樣的標準進行懷疑的時候。也就是說我們理所當然地看成是出現一個畫個像的東西，這是希臘的概念，我們就開始把它看成藝術起源了，藝術起源就應該重新判別和重寫，這就是我們所說的問題。
但今天我們所說的藝術，它其實有兩個概念，第一我們認爲它可以當做藝術品的概念，大家總覺得它和平常的東西有所不同，在藝術史當中把它看成是關於藝術品的歷史。我們過去有被中國人比較推從的藝術史家貢布里希他說沒有什麼藝術，只有藝術家，這個說法今天看來是完全錯誤的，應該說沒有什麼藝術家，只有藝術品或者被當作藝術品，或者不被當作藝術品的東西構成了我們對於藝術不斷的解釋和不斷的質疑，這纔是我們所說的藝術。而藝術家只是在偶然的過程中間的少部分人，他們以製造一個給人當做藝術的那個特殊物品而進行製造和創造的人才叫藝術家。
比如汪濤說的青銅器，絕大多數青銅器或者幾乎所有的青銅器我們都不知道誰是藝術家，但我們從中感受到了藝術，這是藝術的一個方面。今天對藝術史的概念又發生了轉移，因爲今天我們到了影像時代，由於特殊的網路，以及機械複製技術的普及化、便宜化，使得每個人都可以成爲承載影像的人。我們看待世界，交流感情或者儲存記憶都變成了用影像和形象來記憶了。這個來了以後，對佔用文明主要因素的那個時代將要終結，以後可能就是語言和影像共同構成的文明，甚至影像要超過語言成爲聞名的主要載體。
這個時代正在壓迫過來，我們現在正承載著這個轉折點。如果如此，我們想要說，這個時代來了以後我們怎麼應對它呢？如何看待影像，理解影像，分析影像？這個理論其實是從藝術史裏來進行研究的，這樣有可能藝術史變成重大的顯學，它比哲學還要更爲得廣泛，那麼這個時代對我們來說，我們把這個藝術史用個新的詞來表述，我們在90年代北大創造了一個詞，但很可惜，本來要辦個雜誌，結果那個雜誌被別人辦了，他也把它叫藝術史。要讓我辦我就把它叫《形相學》，形表示對一個對象的形狀和形象，相表示空間關係和物質之間的關係，要用這樣的學問來重新解釋世界，這就叫藝術史。所以藝術最後變成什麼東西都是可能你觀察的方法，比如我們可能會把值得我們收藏的東西收藏下來，像汪老師一樣去收藏，或者收藏前輩的東西，但我們研究的時候，哪怕是在垃圾被拋棄的過程中間其實這裏邊所顯現出來的意味和意義同樣對我們的人性也很重要，這就是藝術新的狀態。
當然，我們在尤倫斯這樣的場合大談形相學，大談可拋棄日常形狀也會成爲有意義的東西似乎有點超出了今天的主題。但是，剛纔我們說到藝術品是什麼的時候，有一種藝術品是被大家當作重要的東西收藏，但中間有個重大的區別，一部分它本來不是藝術品，後來的人因爲忽視了它原來的功能，把它當作重要的珍品儲存的東西，像青銅器大多數是這樣的，只有少數青銅器後來被當作裝飾品來做的。
每個文化中間都有一種藝術，這種藝術是專門爲了給人看，給人把玩，給人欣賞而製作的東西。這種東西就是後來我們所說的自覺的藝術，爲藝術而藝術的藝術，而只有製作那個東西的人才被稱之爲藝術家，而這種東西常常是我們藝術史上曾經最寶貴的東西，只是我們今天對藝術史的概念正在發生漂移。
吳可佳：剛纔朱老師談到一個很有意思的概念，就是很多人提到什麼是藝術的標準，什麼是好的藝術。很多時候我們覺得宮裏出來的東西是不是皇帝，宋徽宗等收藏的就是好的呢？今天整個藝術市場調整時也可以退一步來想這個問題，汪老師本身是中國藝術史的專家，在西方全美第二大博物館裏負責這麼重要的部門，也想聽您您的意見，您怎麼選東西？您認爲什麼樣的是好的？是怎麼樣的青銅器您認爲是好的青銅器呢？
汪濤：朱青生教授有個有意思的觀點，經典藝術和當代藝術到底是不是一樣的東西，什麼是藝術？你提出一個很重要的觀點，這件東西它可能並不是一個藝術品，但今天或者在某個時刻被人當作藝術品，而當作藝術品的東西，藝術品有沒有高低之分，在中國官方系統裏是非常簡單的問題，你到一個博物館，我現在就遇到一個巨大的問題，故宮我要借青銅器，他們說不行，你借的都是一級品，國家文物局有規定，出展級別的文物一級品不能超過20%。在中國把什麼都定成一個級別，可能人也有級別，東西也有級別。在這個級別是怎麼形成的，怎麼定出來這個級別？這是非常有意思的問題。
我原來也做過一些思考，今天在這兒也沒有辦法完全把它系統地講述出來，但只要和任何一個西方藝術考古學家或專家說提到中國的藝術品、文物是分級的，他們都會非常喫驚，因爲定級這個概念在西方藝術史或考古學裏大家都不知道的，一個東西怎麼把它定成一級、二級。所以，你問我什麼是好的，什麼是差的，或者什麼是不好的。當然，你可以說這是在中國有一幫專家，國家鑑定委員會給定級的。這就很有意思，故宮裏很多青銅器在我們今天看來是比較差的，如果定級的話可能是三級，但在故宮系統裏它都是一級品，這就說明一個什麼樣的問題呢？這些專家在把它定級時用的標準是很不一樣的。如果我是一個比較注重青銅鑄造或造型的，可能我定級的標準是它精美的程度，稀有的程度來做個定級的標準。
中國青銅器定級時很多專家是研究銘文，研究古代歷史的，他是根據銘文的長短、少見程度來定級，有的青銅器看著破破爛爛的，根本就沒法看，但他把它定成一級品，因爲他用的標準是不一樣的。在每個文化裏對藝術品定級，好壞判斷是不一樣的，在一個文化裏不同的時間也不一樣。剛纔可佳問我一個問題，作爲博物館，因爲我現在在美國一家博物館裏工作，我們對收藏的藝術品判斷標準可能和國內一般博物館的標準是不一樣的。從我本人來說，因爲標準是抽象的，具體執行是要落實到個人身上的，個人一定也是有作用的。比如我在這個博物館工作，在定級和挑選藝術品時會有自己的好惡和想法，但這個想法不能完全脫離開。比如芝加哥藝術博物館在考慮一件東西它是否能夠入藏或者覺得它是否好，很大程度是對我整個收藏，因爲每個Institution每個博物館或收藏機構有自己的歷史，它本身是大宇宙裏的小宇宙，你收藏時是從大宇宙、小宇宙之間的關係來進行考量的，我想它考慮是對我的這個收藏是不是重要的，它說明什麼的問題，填補的是什麼樣的空白。等一下可以看一下當代藝術的評判標準。
我現在更多接觸的，用朱利安的定義「經典藝術」，代表了統治階級或我們所認爲主流的一些Stuption Actiaria（音42：38）標準，這些標準現在都面臨著被挑戰的境界，某種程度上都在面對著不斷被改變的過程，這個過程很有意思，因爲沒有一成不變的過程。這個過程是變化的，怎麼把握住這個變化的脈絡，或者在大宇宙裏怎麼把小宇宙弄得比較完美，或者能把它做成一個有頭有序，起碼自成一說系統的話，對於我們在博物館工作的是個挑戰。
吳可佳：今天的話題分爲三個部分，之前講藝術史、藝術的定義，談到藝術家，回頭看剛纔各位專家談的，你想考古，包括青銅器，其實藝術家或匠人的身份是誰，他的經歷、生平是什麼大家是不知道的，當代藝術、現當代藝術，藝術品是緊密和藝術家聯繫在一起的。進入第二個分議題是關於藝術家。我先拋磚引玉講一個小故事，這個星期我和隋建國老師，和英國最著名的國寶級雕塑家理查德·迪肯先生一起在溝通，因爲他知道最近搞了一個藝術基金會，迪肯是他的歷史，迪肯就給我講了一個故事，2015年時英國爲了紀念大憲章，大家可能都知道很著名的800年曆史時就邀請一批藝術家做創作，最終這個作品會放到大英圖書館裏，迪肯也是參與競爭的藝術家。最後勝出的是女性藝術家託妮拉帕克（音譯），她從維基上找到大憲章的文字，讓全球不同的人刺繡每一個字，因爲網路上的電子文字很短，她請全球不同的人參與，包括監獄裏的犯人，著名的人士，比方說他請愛德華斯諾登，聯繫到他在俄羅斯，把「自由」兩個字是讓斯諾登來繡的。最後這個作品原則花了一年時間，刺繡是13米，迪肯跟我說，作爲藝術家他參加這個競賽，認爲帕克女士的東西比他要好。所以，這種所謂的標準，第一大家已經有一種感覺到，他沒有直接解釋爲什麼好，你們可能聽覺得這個東西在創作和完成之後會比一個簡單的雕塑更有意思；第二怎麼解釋當代藝術，就像剛纔兩位老師說的，這個東西已經完完全全不是一個作品，很多時候是一個行爲和社會的關係。那麼就請朱老師，因爲朱老師馬上有個當代中國藝術年鑑展要在下午開幕，也是非常有意思的話題。
朱青生：說到這裏，我非常高興，那麼我就邀請在座各位，碰巧，我也邀請了張延、汪濤老師來參加開幕式，今天下午四點就開幕了。我本來是拒絕來這兒的，因爲我正在處理布展危機時，手機已經快爆炸了，那邊有無數的事兒，我要故作鎮靜地在這兒談理論的問題，其實心急如火，那邊還有很多的事兒。好在我到這兒來，可佳說服我的理由是，你到這兒來，我們馬上過條馬路大家都去看了嘛，那麼我覺得也好，我就此發出邀請，或者馬上講座以後你們就過條馬路去看，看我們在布展，也許現在正處在混亂狀態，你們一下子會被阻止，因爲我還不知道它在這兩個小時中間會出現什麼情況。但下午四點半鐘一定是開幕式，是中國當代藝術年鑑展的開幕式2015卷，2014卷是去年開幕的，2015卷是今年開幕。今年正好是民生現代藝術館成立一週年又有一個晚會，如果大家想要high一把可以看完開幕式聽我去導覽，導完以後晚上有很多的活動，有行爲藝術，有實驗舞蹈各種各樣的事兒，一直到晚上10點鐘都有。只不過我堅持不要把學術展覽的開幕放到博物館之夜的娛樂中間去，因爲它太不一樣了。爲什麼太不一樣呢？就是可佳剛纔提出來的問題，汪老師也拿它質疑我了。
我們最近在美國哈弗做了一個報告，底下聽的華人比較多，很多人會以爲我說的問題是中國遇到的問題，有一個人在網上寫了一篇文章，說我這個問題完全像是給北韓人說的，他爲了侮辱我，說我說的東西太沒有意思了，只有北韓人才願意聽，中國人沒有人願意聽了。我把文字交給了蓋蒂（音譯）和華盛頓的National Gearia（48：42音譯），他們看到英文以後都分別正式地邀請我再去這兩個地方做這個報告，我想它可能不是一個北韓的問題，是個普遍的問題。
我講的就是剛纔這個問題，當代藝術和經典藝術有什麼區別。我前面有一個問題也講了兩個事情的區別，但並不是這個區別，我剛纔講的問題是，作爲一種被當作藝術品的物體，就是被動被創造出來的物品，但後來被人選作藝術品。比如很多人認爲長城是藝術品，但長城肯定原來是一個維護國家生存的軍事工事，時間過去了，它沒用了，大家把它當成好看的東西看，就當成藝術品了。
還有一種是油畫，比如自由領導人，它畫出來就是藝術品。這些藝術品不管是不是當藝術品或不當藝術品照的，都有經典藝術和現代藝術的差異。當代藝術和經典藝術有什麼差距呢？經典藝術的情況，就像汪老師在博物館裏做的，它要根據一個標準和體系可以判別和收藏它那一部分，當然現在博物館的概念開放了，它可能會打開這個邊界，試探著如何突破或補充這個系統作爲擴展，這是後話。總體來說，這個經典藝術中間這個標準是創作的人和收藏的人，觀看的人和建造的人共用的標準，這才叫經典。
大家比的是什麼呢？比的是在完成這個作品時它的貴重程度，精緻程度，稀有程度以及它精彩的程度，如果這個事情做得同樣標準，用最概括的方法做出最豐富效果的、最精采效果的作品一定被當成傑作，這是經典的藝術。
而當代的藝術是什麼？當代藝術是，如果這個事情已經被當成藝術品，再照著做就不是當代藝術，當代藝術必須是對這樣藝術的概念，當代藝術的概念不是什麼是藝術這樣的概念，哪怕中間任何一個問題的概念都有所貢獻和突破，這件藝術才能被接受或被觀看。這就變得很有意思了，每件藝術品的標準是和這個藝術品的建造同時產生的，如果它符合了原來的標準只能說它是過去那個風格或流派中間的補充或擴展，一般來說都不會是最好的藝術，常常是較好的藝術品。這種情況之下，當代藝術的功能就變得不一樣了，它很大程度上不是給我們審美，而是給我們以解放的可能性或突破的機會，讓我們脫開自己的枷鎖尋求自由的道路，而自由道路它的盡頭可能需要我們凝固在史無前例的物體或觀看的形象上才能被稱其爲藝術。這樣的藝術我們每天在記錄，我們有個中國當代藝術檔案，每天在記錄，去年記錄了33960個不同的展覽，其中挑出了106件。怎麼挑的，我到了下午再說。這不是我挑的，我是這個主編，但一點權力都沒有，我的權力是看著挑的人不要在裏面徇私舞弊，這是我唯一的責任，他們覺得好，都不挑，我只好望著他，帶著急切、渴望、無奈的狀態觀看他。最後挑出來的結果有30件作品將在今天下午展示給大家。可能大家會覺得這個東西不是太好看或者不是太重要，但它恰恰是經過仔細地甄別以後發現它有貢獻，每件作品都有貢獻，而且我們這次展覽時都把它的貢獻記錄下來了。我們工作過程會記錄，以前有個展品，因爲是當代藝術，大家看不懂就在猜，這次我們把它的評述，到底有哪些貢獻寫在旁邊，這相當於是個記錄，也許我們評價，過了很多年以後它就不對了，但在評價過程中他是個學術工作，它沒有功利的目的，也沒有政治的目的，沒有宗教的目的，只是對這個現象做的記錄和評價。這就比較有意思了。
什麼叫當代藝術，當代藝術就是在做我們過去從來不知道的東西。當代藝術就是打破了連我們透過思想和知識都無法意識到的自我界限和自我枷鎖何在，如果能把它擊破，哪怕擊破一點點，打破一點裂縫，我們都要把這種行爲呈現出來，這就是當代藝術家追求的目標。我希望你們去看看，希望汪老師去看看。
汪濤：我稍微補充兩句，我覺得當代藝術是對自我的突破和解放，因爲你要看什麼是經典藝術，要到博物館去，看到我們傳統意義上的那個經典藝術，當代藝術到什麼地方去看呢？這就是個問題了。因爲我還沒看到朱教授……
朱青生：到對面去看。
汪濤：我自己有個很有意思的問題，一塊磚頭或什麼東西，如果在路邊或工地裏看到它的話不會想到它是藝術品，但當把它搬到一個畫廊裏或者有權威性的博物館裏，大家覺得這應該是個藝術品，不然怎麼會到這個地方來呢？對這麼一種現象的話，對我，對博物館是個挑戰，你把什麼樣的東西搬進來，這是個挑戰。您在做展覽時說您說不能把這個東西拿來展覽，有一個機構或一幫人做這個工作。他們甄選過程中也是在掙扎的過程，也是不斷地挑戰自己，你怎麼能夠把這件東西選進來。
朱青生：爲什麼選擇它。
汪濤：你從另外一個角度看你選的不對或者好，應該怎麼選好，會有個自我判斷。在座的人如果想收藏當代藝術，看博物館裏有塊磚頭，我也搬到自己家裏，那可能不是藝術，你家長一定很不高興，小孩不高興，把它扔出去了。
朱青生：這是個很好的問題，我們當然有一系列的準備，也準備好了如何來應對和回答這樣的問題。當代藝術對於我們做專業的人來說，不僅僅是看到它時是一塊磚頭，是有個觀念的歷史。所有的當代藝術都是在當代藝術發展到當下時進一步的發展，它有兩個被判斷的標尺，第一是在有史以來是否這個東西已經有人做過了，比如一個杜尚做了一個小便器放到博物館裏，以後任何人做任何器往博物館一放都不是藝術。第二種判斷，同樣放東西進去，關鍵在於放進去的瞬間給人帶來的觸動、激發和激越程度的大小是有區別的。
舉個例子，最近我收到一個邀請，義大利一個古代博物館，上面藏了很多文藝復興的作品，它要開放一個廳來做當代藝術展。我當時就很擔心，我說他們是放給中國政府來開一個現代藝術館嗎？我真擔心馬上這個東西開出來就有點像「中國飯店」，你知道倫敦也有中國飯店，美國也有。常常這個作品，當代藝術在古典藝術中間呈現時就構成了和古典藝術非常豐富的、對立的關係，它精神緊張的程度和對比細緻的程度都是非常精緻的。
我當時看了一個特別好的展覽，有一次我看到瑞查德薩拉（音59：27），美國的一個Reliable Out（音）的藝術家，他在法蘭克福有一個展覽，在古代客廳裏中間就一件作品，這個作品是什麼呢？是個鐵鑄的墩子，大概就這麼大，方的，什麼都沒有，上面鐵鑄出來的毛毛拉拉的，他沒有打燈，透過窗子打開一個斜光照上去。那個作品壓在那兒，那種感覺不言而喻。中國人過去看石頭，一個好的石頭能夠選出那麼大的區別，對於一個西方人來說會覺得很奇怪，一塊石頭你爲什麼就能看出這塊石頭那麼好，上面有石皮，有感覺。它有一種觀察的方式，只不過中國古代時觀察的方式和自然，對於某種信仰和藝術上細膩的感覺有關，只不過今天當代藝術當中和社會、處境、人生的遭遇以及人的肉身所觸碰的狀態有直接的關係。有些作品你看到它時心裏就會產生很大的激動。
有一次我陪一個中國老藝術家蘇天賜去看鮑伊斯（音譯）的展覽，在杜舍阿道夫（音譯）。那個作品是個鋼琴，四面全是簪子（音譯），一直到底，鋼琴一個角上有塊銅片，就這麼大。這個展覽我看蘇先生進去以後眼淚就下來了，說太美了。它有一種特別的觸動，我想蘇先生不做裝置藝術或當代藝術，但他有一種傑出藝術家敏感的能力，我想好的博物館館長，部門主任以及策劃人他可能在選擇時就像我們年鑑選擇時都是當場選擇的，這些作品他都看過，一定是在成千上萬作品中間，這樣的作品飄然而出，使你終身難忘，一望中間就覺得再也不能夠忘卻，這樣的作品纔會出來，只不過過去我們過多地依賴於對它直覺的感受，今天我們對它背景的批判和觀念的推敲就會下足很大的功夫，而且這個功夫是在平行，在全世界範圍之內和當代藝術去比，縱向是在世界上和已經有過的藝術去比。當然，每個藝術家能在一年中間創造多少很旨意懷疑，所以，我們有時候只是試探性的把略有貢獻或者有一點點可能苗頭的選出來了，這個展覽在3000多個展覽中間，上萬個作品中間只選出30件來展出，多多少少還是值得看一看的。
尤倫斯這個博物萬每次辦的展覽，特別是他們著重辦的，他們一年著重辦幾個好展覽，其他都廢太大的精力，但他們花很大精力做的展覽都非常精彩。我經常帶學生上課來到這裏。
吳可佳：剛纔朱老師談到有意思的一點，當代藝術行爲或作品本身的道德邊界要更寬泛一些，原來和朱老師聊過一個話題，一個人沒穿衣服在街上跑被警察抓起來，但在博物館看到這種情況就覺得很正常。去年在巴塞爾邁阿密有個捅刀事件，有個藝術學院的學生去刺了當時參訪的觀衆，其他很多人開始以爲是行爲藝術，所以都沒有什麼反應。汪老師，最近除了研究古代歷史也收了現當代，尤其是水墨方面的。當代藝術道德標準或美學標準更寬泛，您怎麼看待這一塊，包括納入館藏的呢？
汪濤：當代藝術像朱教授說的，是對傳統的突破，從精神、概念上的突破，這是所謂當代藝術最重要的一點。博物館的角度來說，一個比較實際的問題，因爲我們博物館有個當代藝術部，亞洲藝術部，這兩個部門之間經常會打架，這如果是個活著的中國畫家畫一幅畫，如果我們把它入藏的話是當代藝術還是亞洲藝術。當代藝術家說這不是我們當代藝術，和我們當代藝術沒什麼太大的關係，雖然這個藝術家可能是個現在還活著的人或者很年輕的藝術家；而亞洲藝術就說你是不是就收古代的，到了每一年，比如乾隆時代或乾隆之後你就不收了，經常會有那麼一種糾葛。
我自己覺得，從我們收藏的角度來說，在亞洲部的藏品裏某種程度上會多多少少地體現我們認爲傳統的價值觀，經典藝術的突破，中國藝術從傳統定義上來說是比較講究，是六藝之一，對技術的要求是非常高的。當代藝術不一定要求這個作品的技術怎麼樣，有時候能表達思想就可以了。我們看一個藝術品，入藏的話要從Sgill或者technology傳統上也要表達思想。某種意義上畫油畫和水墨上用的材料就有了很大的區別。亞洲藝術部可能不會買一幅油畫或塑膠的作品，考慮更多的是是從使用材料角度來說，是和經典藝術是有傳承關係的。思想可以是當代的，起碼作爲視覺藝術，我們判斷的標準，它從視覺上給人的衝擊力應該是新的衝擊力，不可能是我們看到清代的四王畫山水，甚至包括宋代的山水，現在我們畫水墨畫的山水從視覺語言上和傳統的藝術還是有區別，有突破的，這樣我們纔會去考慮。
吳可佳：再追問一下，我知道您最近收了一幅中國藝術家泰祥洲的作品，您從他的作品認爲滿足相關的標準了嗎？
汪濤：我們最近博物館收藏了一幅中國藝術家泰祥洲的畫，和我剛纔說的標準已經很明確了，他使用的是中國傳統的水墨，某種程度上，我認爲它用的材料，無知性在當代藝術裏是非常重要的。泰祥洲的畫對使用的筆、墨、絲綢要追求傳統制作工藝上的盡善盡美，能把傳統工藝製造絲綢，製造筆，製造墨要突破前人，但又繼承了我們一個傳統。視覺語言上它是一個非常抽象的作品，用的並不是很具像的畫一座山或畫一棵樹，是抽象的作品，透過水墨的變化。我們知道，使用墨，中國人對藝術的欣賞主要看筆墨的變化，濃淡、層次或形狀的變化，泰祥洲的畫裏做的突破，我們既能夠看到傳統筆墨的變化，又不失代或清代山水畫裏看到的筆墨。
這種語言也是一種世界性的語言，雖然把它作爲中國藝術來作爲作品，我把它陳列在博物館時，從觀衆來說更多地是對中國藝術並沒有太多的修養，他沒有學過中國當代或中國經典藝術史，就是學西方藝術的，或者對基本藝術有興趣或研究的人他們的反應會特別好，覺得很美，爲什麼呢？在視覺上會產生一種共鳴，這從某種角度也可以說，當代藝術或經典藝術在某種程度上還是有相通之處的。
朱青生：我認爲中國現在藝術的情況是三家分裂，西方引進的傳統方式，以油畫爲代表，也有很多人欣賞，也有很大的市場，也有很多人在創作，甚至中國的藝術學院哪怕招中國畫系的學生也是按照西方經典的藝術學院的方法來招學生，他要畫素描和色彩，這完全是羅浮宮的辦法或者19世紀巴黎美術學院招生的辦法。中國畫慢慢有了復興，從王羲之一直到八大山人，一直到齊白石，這個系統慢慢發展起來的，在近一百年被遮蔽的傳統，現在大家由於民族自尊心的需要，文化普遍的發展，大家就開始又把它做出來了。
第三種藝術是當代藝術，當代藝術其實是沒有文化定義的，既沒有民族的定義，也沒有風格的定義，更沒有材料的定義，當代藝術就是個藝術，而且它要針對當代的問題，而我們一般的人欣賞藝術時未必要欣賞當代藝術，就像我們到博物館未必要看經典所創造出來的藝術，就像我們看古代的藝術，就像今天看古老的說法也可以爲之而流連。欣賞是人對文化的一種複雜的行爲，我剛纔強調當代藝術，實際有點點專業化的工作，我們總要有一些人來專門觀察、總結和展示最新的專業性突破在哪裏，實驗在哪裏。所以，我們經常把當代藝術叫做實驗藝術（Experimental art），它有什麼新的變化，某種程度上有點像科學，這個比喻不太準，科學的實驗是在已知的基礎上推進，而藝術的實驗是基於未知的基礎上進行實驗，或者對知識本身進行實驗。但總體來說，它更大程度上是個專業性的實驗，這樣大家能接受一點，或者反彈或反感。
我是從中央美院出來的，我的母校對當代藝術，一直到近幾年纔開始有所鬆動，有所接受。好在現在的院長們，無論是四川美院的羅中立、龐茂琨、中國美院的徐江，中央美院的譚平、徐冰、潘東凱（音），天津的一位更厲害了，鄧國源乾脆把學校的基礎課都已加了當代藝術了。就是說現在藝術學院的院長腦子很清晰，他們都已經意識到，傳統的藝術是研究的是要訓練學生的基礎技能的，他們也抓得緊，但他們知道，在未來，當人們回顧我們這個時代時一定看你創造什麼新的東西，因爲你走得越遠，可能留下來只有一點點，大多數都被淘汰掉了，但如果不走的話這個可能性就很小了。普遍來說，他們都很清醒，這和我們80年代做當代藝術的形式發生根本變化了，這一點還是蠻突出的，令人欣慰。
吳可佳：回到今天最後一個大的話題，關於藝術的機構，因爲這幾年確實藝術教育各方面也比較火，包括欣賞、藝術創作。私人博物館在中國也是比較熱的話題，剛纔朱老師也說到各大美院，今天出來的當代藝術家，如果你是央美出來的基本能簽到一個畫廊，現代藝術教育的功能是什麼。英國很著名的藝術家弗朗西斯·培根的生平其實沒有經過任何正規美院訓練，自己遊離在歐洲自學成才，現在到了祖師級的地位，在英國藝術家裏。這樣的現象中國會存在嗎？從藝術教育和肩負的責任在今天的時點上是怎麼樣的。
朱青生：我覺得今天對藝術的概念很難固定化，既然對藝術的概念很難固定化，哪個藝術學院或美術學院怎麼能知道我教學生什麼呢？這是正在遇到的情況。況且事實上，在我們當代藝術記錄中間，確實有很多人他不是做藝術出身的，就不是科班或藝術學院出生的，照樣成爲很好的藝術家，創作出很好的作品。或者可以這麼說，很多傑出的當代藝術家所用以作爲方法和工具的方法都不是他在美院學的那一套，非常明顯，就像徐冰就是個典型，原來是學版畫的，刻具像的版畫，現在做的東西都是裝置。譚平原來寫實能力極強，素描功夫好得不得了，他到了柏林以後最後變成一條線了。潘東凱（音）本來會畫國畫，現在他的作品有時候是很多光照著掉下來。龐茂琨很有意思，他原來是油畫家，是油畫繫系主任，這次碰巧他被選入，完全不是因爲他是院長被選入，我們看到他被選入很喫驚，說龐茂琨怎麼可能被選入當代藝術展呢？原來他用鏡子和金屬材料做成一個三維的裝置，而且頭是頂住一個牆腳，我心裏想恐怕他當了院長以後要思考的問題就不再是繪畫是什麼的問題，而是藝術是什麼的問題，所以一頭要栽進這樣的地方，四面的鏡子映照出他焦慮和散亂的處境。所以，我覺得情況發生了變化。
吳可佳：說到您自己。
朱青生：我自己很願意追求這樣的目的，我們今天被當作當代藝術的部分大多數都已經過去了，今天有個人說喜歡梵高，我認爲他完全不懂當代藝術纔會喜歡梵高，如果一個人完全不懂當代技術纔會喜歡畢加索，因爲那種東西隨著時代的發展已經和我們的四王一樣，是一個歷史上文化高峯的節點、記憶，我們瞭解他就是了解了一個知識。當然可能在中國因爲我們的教育受到了阻礙，大家看畢加索還比較困難，但看梵高一點問題都沒有。
什麼是當代藝術？當代藝術就是凡是你看起來很喜歡的東西那都不是當代藝術，連你都知道了，它還當代？所以它當代的部分一定是你看它的時候受到了觸動，不喜歡，但又覺得它影響你，這種影響是什麼？實際是觸動了你內心自決的可能性，我認爲這是未來藝術最寶貴的，不是藝術家告訴你什麼，現在中國有一批藝術家以爲自己偉大的不得了，天天跟你們講，好像他比你們懂，他是意見領袖，可以告訴你們什麼。凡是碰到這樣的藝術家時，我承認他是一個不錯的藝術家，但決不認爲他是對人有意義的藝術家，因爲他剝奪了別人自覺的機會，當一個人在藝術的面前變成一個粉絲時，實際他是在浪度自己自覺，藝術應該讓自覺回到人本身，每個觀衆在藝術家面前是平等的，他看到的東西不是藝術家給他創造的，而是藝術的創造給他帶來的一次遭遇。我希望大家意識到這是個遭遇。今天下午四點你們在展廳裏遇到的將是一個遭遇，而不是一次教訓。
吳可佳：這是心靈醫生美術館，也是私人美術館，最近有個新聞，中華大地的私人博物館紛紛出現。汪濤博士是老博物館人，怎麼看待博物館的功能，在座各位專家也許有想經營一個博物館，您對他們有什麼樣的建議？
汪濤：就像朱先生講的每個博物館是遭遇，我們博物館不可能是一次遭遇，也可能繼續保留。有很多博物館已經是制度化的博物館，現在去博物館的人有的想把這個體系破壞掉，博物館也作爲當代藝術來對待。但這是一種挑戰，對我們傳統的博物館是一個非常有利的，因爲它促使你不斷地考慮在博物館藏品、建築展示上吸取一些新的因素，兩者是一種矛盾，互相會斗的，但這種矛盾會讓我們進步，會讓我們有新的想法，會做出一些新的東西。
至於個人要建立博物館，我恐怕沒有太多的忠告，就是第一你的錢夠不夠多，大家明確意識到現在要做個博物館，作爲藝術家你可以把博物館做成一天的博物館可以，但要做成長期存在的博物館還是要有一些（資金支援），具體方面每個人遇到的情況不一樣，哪個人要建博物館聽衆可以問的更具體一點，就像一個病人去看醫生，每個人的病都不一樣的，不可能給一幅藥所有人都能喫好。
朱青生：講到博物館，我們北京大學就在建藝術博物館，幾任校長都在建。我其實很喜歡博物館，我自己有雙重身份，我是北京大學漢畫研究所的所長，它是博物館的事兒，讓我辦漢畫博物館我一定辦成當代藝術博物館，因爲我本性如此，但我的工作是博物館的工作，所以，我對儲存人類遺產和研究重大問題有著極深的興趣，也付出了巨大的努力。這是事情的一個方面。
現在做博物館還有一個用處，博物館除了收藏、研究和教育功能之外，還有一個很有意思的功能——實驗功能。剛纔可佳提了一句沒有展開，我展開一下。我們說的教育功能就是指現在大多數博物館是給別人看的，如果你自己有樣東西可以收藏家裏，給別人看就是教育功能，給別人看既是公益事業也是和自己的氣質、名聲的生長。很多人把自己的作品在外面做來做去，最後有些好的藝術品歸宿都歸到博物館裏，博物館是藝術品的最終紀念堂，藝術品在外面瘋完了最後回到博物館被供在那個地方。就像一位德國人說的「博物館是藝術的靈堂」，這是個辦法，但博物館如果有了汪老師這種開放的態度，我倒是覺得非常得好，他認爲博物館有了當代藝術的挑戰，我就把博物館不停地辦成新的樣子，我非常敬佩這樣的博物館態度，雖然我們比較強調它的研究。
我現在要強調的是最後一個問題，博物館今天實際是個時延常，你在平時的生活中不能做的事，社會上不能做的事，法律和道德不允許的事可以在美術館、博物館歷史研，因爲它有個特許功能，特許之地，只要進了博物館門口，裏面做的事都不算數，都是正常的社會行爲。就像你到博物館裏看到人體覺得再正常不過，但在大街上就覺得不正常，這是很簡單的道理，何況還有政治、道德、宗教的問題在裏面。美國友時候爲了一個博物館的問題，比如把聲母放在大象糞便上的作品，引起那麼大的反彈，紐約市長都介入。我認爲這是藝術家的作爲，並不反映博物館的任何資訊，博物館就是讓各種可能性在博物館範疇內進行。所以，博物館將是我們每個人心中自由的聖地。
汪濤：可惜不能把博物館變成我們每個人的家庭，挺遺憾的。剛纔提到人性迴歸的題目，一個社會或一個國家，博物館越多說明社會文明就越發展，給予人的自由度就越大。現在中國建造博物館的速度是非常之快的，某種程度上也反映了我們社會的進步，大家得到自由的空間可能會越來越大。
吳可佳：說到這個速度，過去三年基本按照統計每天都有一個新的博物館在中國出現，所以是個好事情。現在把問題給到觀衆，看兩位老師有什麼問題要問的。
問：現在在藝術界裏，做藝術品的資產證券化這種趨勢越來越強，不管國內還是國外，從當代藝術專家或博物館專家來講，對當代藝術是對藝術的提升還是過分商品化？
朱青生：這是長江商學院、中歐商學院的題目是這樣，把一個藝術品作爲一種股票或投資的方法，就像把一塊金礦作爲……其實它們本質上方式有相似之處，只是博物館的詢租、詢價更爲複雜一點。我建議大家千萬不要安全聽從經營藝術的人的勸告，因爲藝術品的變數太大。博物館有個體系標尺，只要那個地方有一個，你和它差不多，那大概就是個好辦法，當代藝術最好的辦法就是看它的著錄的，因爲現在的藝術家會有意識的著錄，或者編著錄，80年代他可以編個著錄出來說我當時有什麼什麼，這是特殊的例外，你只要看到他在歷史上曾經被著錄過，後來反覆被人提及討論，並造成人們精神上影響的一定指的收藏，就像杜尚的作品，當時出來時自己都扔掉了，鮑伊斯（音譯）很多作品是有兩個年代，當時做出來就扔掉了，沒有地方放。後來多少年人們要收藏他就重新複製一個，所以下面有兩個年代，1962年，1975年這樣的情況。我們做當代藝術時，主要是根據著錄，而且隨著社會的變化，有些在思想上、藝術形態上或歷史轉折時期起重要作用的標誌性作用會獲得重大的重視和提升。比如羅中立的《父親》，它的作品原來也是一幅畫，現在越來越認識到把人民做成領袖像大小尺度纔是這個作品的意義，並不是畫的本身，這就徹底改變了一個時代人們對於政治的理想和變化，它就成了一個標誌物，它的作品是個標誌物。當代藝術被收藏的價值是標誌物，而當代一書中反收藏常常是藝術家的作品，我做藝術就是要讓你收藏不了。當然資產階級總是很厲害的，你收藏不了我也要把你收藏下來，我拍個照片收藏下來，收藏你當時的一個許諾也可以把它收藏下來，那就是博物館的事情了。
汪濤：我對問題沒聽懂，我完全不知道什麼叫藝術品的證券化。
問：我有兩個問題，剛纔朱老師用很大篇幅談了經典藝術和當代藝術的區別，當代藝術何爲當代，一定要有突破，一定要與衆不同，從媒介角度來講，我是不是可以理解爲您的觀點是，比如傳統的媒介、油畫或者雕塑意味著他們的沒落，能不能說明是裝置藝術或行爲藝術、影像藝術的希望，或者你在期望其他一種媒介的出現。給汪老師的問題是，您怎麼評價一個優秀的策展人是用什麼樣的標準？中西方對策展的概念有沒有不同的理解？
汪濤：我做策展人也是半路出家，我原來在大學做教學和研究，後面他們又說「下海」經商，做藝術拍賣。現在到了博物館，不能說我給一個標準，什麼是好的策展人，什麼是不好的策展人。對於我來說，認爲好的策展人就像朱老師這樣的，他能發現找到一個新的起點，新的視角，你做個展覽一定要給觀衆帶來新的視覺感受和思想衝擊，這可能是作爲一個好策展人第一點。至於訓練，籌展是個很複雜的過程，你可能剛剛籌了展，知道誰來給你裝修，誰來給你掛畫，做櫃子等，這都是策展人必須具備的技能，這兩點應該是判斷策展人的一個標準。
在中國我沒有策過展，我認爲最大的問題，我到上海或故宮借東西是根據我的想法借東西，但中國的博物館就說你也給我們做個展覽，說什麼？我們不要什麼策展人，你就拿來，做個包，我把它列出來就行了，特別是在一些大的博物館裏。當代藝術館裏策展有自己的想法，但博物館裏不是說你一定要有什麼新的想法，這點國外來說一般不太可能，不能說你沒有什麼想法就要做個展覽，但在中國把東西拿來掛起來，安置起來就可以做個展覽，這也是我對國內博物館不是完全瞭解，所以有這麼一個印象。
朱青生：我覺得汪老師說到的國內的情況也在改變，最近的展覽正有很大的變化，包括一些博物館，他也會覺得一個展覽做得好要有個想法，有個題目，甚至要有新的技術。高的層次來說，一個展覽要帶給人文化上的驚喜，帶來一種刺激，作爲一個普遍的策展人要有訓練的，甚至會訓練到怎麼做材料，地面要弄成什麼樣子，都是要做的。今天中國在訓練大量的策展人，還挺好的，年輕的策展人成長很快，他們就知道策展有時候是要當場來做的。我們現在七八個人就在展廳裏，就當場在做，有時候一些問題就是感覺問題，最終這個作品到底擺在何處，剩下的就沒有任何道理，就是一個感覺，我就表示贊成汪老師的說法。
現在你問我的這個問題我想是這樣的，當代藝術沒有材料上的區別，你照樣可以用雕塑或繪畫做當代藝術，並不是用裝置或影像就叫當代藝術。裝置和影像現在都是很陳舊的手法，未來的藝術手法是什麼？我們不知道，要保持開放的態度，這是材料方面的。至於傳統的藝術，僅僅做一個雕塑或繪畫的事情，剛纔我已經做過歸納，你現在的問題是，我們是不是隻有當代藝術可以發展，哪些藝術都不可以發展了呢？這個問題應該這樣來想就比較好。如果我們從藝術史的角度來說一定會注重當代一些最新創造性的成果，這是肯定的。但我們並不反對在文化生活中間有人爲藝術和爲觀衆創造他們所希望的作品，這是個巨大的市場，在中國這樣的市場佔95%，而當代藝術只佔5%。
中國是個巨大體量的國家，我感覺到欣慰，因爲我做當代藝術的檔案已經30年，1986年就開始做了，當時我在中央美術學院已經教書了，中央美術學院決定要建立中國當代藝術展覽，交給我來做，到現在已經30年了，30年的變化有一點讓我感覺到特別欣慰，中國是具有巨大創造潛能的民族和國度，並不像人們想像的都是山寨、追星，你想想看，一年中間有3000多個當代藝術展，只有8天沒有展覽開幕，其他每天都有展覽開幕，最多的一天是3月21號有61個展覽那天開幕，我說的是當代藝術展，不是指繪畫、雕塑、國畫、書法這些，也不是指考古或文物展覽。你想這麼大的體量多麼令人欣慰。所以，我們大家都要來關注它，關注它有時候並不是關注它發生了什麼，而是我們共同來參與，也許我們這個國家就不會出現那麼多的糾結，也許就可以往前走。
問：各位老師好，我有兩個問題，第一各位老師如何看待基點藝術（音），基點藝術是否會成爲以後藝術表現的主流；第二有句話叫字如其人，宋徽宗的瘦金體和宋徽宗之間是有什麼樣的關係，蔡京的書法和蔡京之間有什麼關係，書法作品和書法作者本人之間究竟是一個怎樣的關係？
汪濤：作品和藝術家之間的關係，你是可以把它割斷開的，瘦金體可以是宋徽宗，也可以是你。我看你長成這樣，你看我長成這樣並不能判斷我的藝術是什麼，我的書法是什麼，這點來講我同意朱先生的觀點，藝術家本人和創造出來的藝術的東西不一定非要有必然的關係。我們對於藝術品的
