公衆等待這樣一部電影已經近兩年的時間。自從2022年9月伊朗22歲的庫德族女子瑪莎•阿米尼（Mahsa Amini）在德黑蘭因「未正確佩戴頭巾」而被道德警察逮捕，不久後在拘留期間死亡所引發的波及伊朗全國的示威以來，很多人都在等待著來自伊朗電影界對於這次抗議事件的回應。
從阿巴斯•基亞羅斯塔米以降，伊朗電影逐漸形成了這樣一種傳統——它以細膩的敘事、簡潔的鏡頭語言與現實主義的關懷著稱於國際影壇。這些溫吞的影像中的吸引人之處更在於其含蓄的、不動聲色的批評性。它們探討社會、宗教與道德困境，但是敘事方式傾向隱晦，通常避免直接衝突。
《神聖無花果之種》顯然是這樣一種電影傳統的「逆子」。它旗幟鮮明地表明瞭導演穆罕默德•拉索羅夫（Mohammad Rasoulof）的立場、怒意與決心。拉索羅夫曾憑藉《無邪》斬獲柏林電影節的金熊獎，他多次因其作品批評政府而被伊朗當局逮捕和審查。
《神聖無花果之種》在戛納主競賽單元的展映更使其成爲伊朗伊斯蘭政權的眼中釘。2024年5月8日，拉索羅夫的律師宣佈，導演被判處八年監禁，並處以鞭刑、罰款和沒收財產。但不久之後，拉索羅夫經過事先計劃的漫長徒步抵達伊朗邊境的一個村莊，並最終順利流亡德國。然而，對於一部電影來說，過度堅決的道德立場是利弊參半的，《神聖無花果之種》在影片尾段推進敘事的動機之匱乏，正是來自於其人物形象之刻板、正邪之分明，這事實上削弱了電影的說服力。
《神聖無花果之種》劇照電影中的父親伊曼（Iman）顯然是父權制與宗教體制的某個共謀者，他剛剛獲得一個調查法官的職務，這意味著，他與體制的關係正在變得更加緊密，而不巧的是，「頭巾運動」就在這時爆發，這讓他成爲了社會運動人士的衆矢之的。他的妻子Najmeh顯然與丈夫擁有近似的立場，她觀念保守、對參與政治保持警惕，她認爲街頭校園那些不戴頭巾的女人有失體統，勸誡她的兩位女兒遠離德黑蘭大學裏那些示威的人羣，但女兒們卻已經到了喜歡染頭髮、塗指甲油的年紀……
觀衆也可以看到，Najmeh作爲一個母親心軟的時刻，儘管她厭惡那些「鬧事」的人羣，但當兩個女兒將被流彈擊中、滿臉是血的Sadaf回家之時，她也會出於人道地爲其包紮，在她疑似被逮捕失蹤後幫女兒們打聽其下落。
事實上，這部電影本可以呈現更復雜的世界，在它的前三分之二，我們都看到了這樣一個男人的人性的必然、命運的無奈與掙扎的時刻。他猶豫且謹慎，他有著樸素的宗教情感，以及基本的人道關懷，女兒與他的爭辯讓他動怒，但他並不訴諸暴力。在某一時刻，他尊重女兒們已經形成的個人主體性。甚至當他丟失了槍枝，他都沒有喪失基本的體面。
導演拉索羅夫做出的一個正確決定是：他試著從一個家庭出發去講述一個社會的故事。因爲一個家庭必然包含了不同的世代，因此它也必然牽涉了觀念的差異；家庭意味著親密，也意味著對於親密感喪失的隱微覺察；它意味一個暫時不被公權力所染指的私人角落，也意味著最小單元的金字塔結構。因此，一個小家庭過濾了權力，但它內部也充滿了權力——而當其中的父親擁有一個公務員的身份之時，你會發現，外部的權力系統實質上透過這位父親延伸到了家庭的內部。
《神聖無花果之種》劇照這是這部電影在前三分之二所吸引人之處，它既關於一種日常的生活，也關於一種日常的統治。然而影片的調性卻從父親帶著全家回到農村開始崩壞，從這時開始，似乎有一個突如其來的進度條期限催促著導演需要讓節奏加速，讓整部電影走向一個酣暢淋漓的高潮，或者一個革命性的時刻。
這種瑕疵其實情有可原——歷經如此洶湧的歷史時刻，很難要求一位真誠的導演不帶情緒地去敘述這個故事，就像你沒法要求一個剛跑完馬拉松的人原地冥想打坐。但這終究不是一篇檄文或者一部自由主義的樣板戲，而是一部需要提純、反芻、精加工的劇情片。而一味輕易地臉譜化，並不會讓人們收穫什麼，它無法增進人們的智識，更無法爲歷史提供殷鑑。電影是，也必須是複雜性的藝術。
就像英國導演肯•洛奇（Ken Loach）的《風吹麥浪》那樣，對於歷史的、歷史中人的關懷並不是義憤填膺式的，而是帶著超越立場的普遍的悲憫。在這裏，沒有摩尼教般的善與惡的二元對立，而是各自有其理由和哲學，這並不會滑向一種道德相對主義，反而能在披砂瀝金之後，在更加細微之處看到了具體的生活形式的優良分殊。相反，如果不進入問題的核心進行思考，鬥爭的成果也將會是不穩固的。
你將收穫的不是解放，而會是另一種盲視。在觀看影片中那些偶爾穿插著的抗議現場實錄時，我屢屢想到1989年伊朗最高領袖霍梅尼去世時，德黑蘭人頭攢動的景象，那些信衆從伊朗的農村自發趕來參加這位大阿亞圖拉的葬禮，他們圍繞著霍梅尼的棺木，拉扯著他的裹屍布，只為帶走其一小部分，當作聖物供奉。政府只好出動直升機將棺槨帶走，而居然有狂熱的信衆攀附在直升機的起落架上，險些導致其墜落製造更大的慘劇。
即使是如今的伊朗社會，同樣有大量支援伊斯蘭革命衛隊的羣衆，那些在蘇雷曼尼將軍被暗殺後走上街頭的民衆，那些狂熱支援聖城旅、真主黨與青年運動武裝的什葉派民衆，也像TikTok上因爲阿米尼的死走上街頭的人們一樣是真實的人民。
這也是我對於《神聖無花果之種》的另一大疑問：一位伊朗導演的電影，怎麼可以僅僅表現宗教的外觀，但卻不表達宗教的內核。它怎麼能夠只將宗教作爲一種壓迫的教條，而不去考察它厚重的哲學？在這部電影中，宗教/政權/父權其實被同構在伊曼一人的身上，它們是可以相互代換的符號，伊曼帶著黑色瑪瑙的戒指，象徵主宰者的權力。他貫穿全片的面部布光硬朗而分明，讓這個人物的臉部顯得陡峭尖銳，他本身附著了一種權力的懼怖感，神祕而不可親近。
《神聖無花果之種》劇照而令人同樣感到好奇、而影片沒有解釋的是，母親是否也曾有激情燃燒的歲月，她是否曾經也如女兒們一樣年輕、理想主義而充滿躁動，她如何變成了一個像如今這般保守的女性？
同樣是關於價值衝突的家庭，另一位伊朗導演阿斯加•法哈蒂（代表作《一次別離》）的電影則能夠彰顯一種更爲落地的現實感，它不直接地宣講道德高調，但卻可以讓你判明他的主張，它具有生活嗆人的煙火氣與粗糙的顆粒感，他的對白不會讓你感受到一種類型片式的衝突營造，而是使你本能地記憶起某次始於瑣碎最終一發不可收拾的日常爭吵。
《神聖無花果之種》拼裝出這個既典型又粗疏的家庭現實，究竟是一種積極的道德介入，還是在爲人們許諾一種虛幻的願望。人們爲世俗化製造了一個巨大的泡泡，當它來臨時，人們會意識到它並不是想像中那麼地慈眉善目，人們會在自由中迷惘、會在競爭中疲憊、會在物質中眩暈，這時候他們重新會倒過頭來擁抱宗教，人們在理念的樓閣上攀得越高，著陸時也會摔得越重。就像本•拉登的理論導師薩義德•庫特布評價美國他在留學時期的生活時說：「（物慾橫流的）原始性使我們勾連起人類過去的叢林和洞穴時代」。
伊朗所需爭取的不只是塗指甲油的、打遊戲機的自由，或者說一種輕佻的、莽撞的激情，而是一些更加深沉、更有說服力的理由——一種能夠支撐人們持久的信念、能夠爲人們的生活建立新的意義支柱的、足以代替宗教的超越性理由。只有這樣的理由才能夠讓電影擁有直擊人性的、洶湧的情感力量。
《神聖無花果之種》劇照比如，一個家庭成員內部最基礎的「信任」。在電影最精彩的段落中，父親丟失了他放在牀邊的手槍，這會爲他帶來數年的牢獄之災，而他終於開始將嫌疑投向了自己的家人——他把自己的家人們誘騙到警察同行那裏審訊，外部的權力給這個家庭內部種下了猜忌的種子，撕裂了他們彼此的親情。這個段落符合情節的邏輯，並真正切中了人性的要害，它違背了所有身份、信仰與性別觀衆的道德直覺。這樣的理由足夠深沉和普遍，而影片在這上面的著墨實在太少。
而也正是「深沉的理由」的匱乏，讓它在呈現另一極——宗教——時也顯得乾癟，宗教失去了它救贖的面向，而被詮釋成一種過時的壓迫形式，在影片的最後，它與父親一同被埋葬進坍塌的土堆之中。但也偶有一處，在老家的小屋裏，他們一家談論到了宗教，女兒指著老照片問父親爲什麼年輕時要去參拜伊瑪目的聖陵，母親回答：「這是一種絕對服從的信仰的姿態」，女兒說，「我明白了，這也是你們對我的期望，」父親回答，「不是我們的期望，是真主的期望……失去信仰的人會非常痛苦。」但正待我期許著能看到一段關於世俗與宗教的討論之時，對話戛然而止了，沒有發問也不再回答。一切停留於此，電影的深度也僅限於此。
《神聖無花果之種》劇照無花果的種子隨著鳥糞落在其他樹上，根在空中生長並紮根地面。隨後它的枝條會纏繞在宿主樹上，直到把它勒死，最終這顆神聖的無花果樹便自立於大地上。
這是《神聖無花果之種》電影中關於其片名的釋義，這個故事頗有一種「弒父」的傾向。但這顆「神聖無花果的種子」，也同樣該是一顆堅韌茁壯的種子，而不是一擊即碎的種子。像阿富汗的卡爾扎伊政府或者伊朗巴列維王朝的「白色革命」那樣的世俗主義，終究是一個建在沙灘上的城堡。欣賞與褒獎拉索羅夫的勇氣，同時也明白此間有一種已經不合時宜的樂觀和天真。觀看這部電影，讓我在心中升起一種「落花時節又逢君」的唏噓感受——人們歡慶柏林圍牆倒塌的光輝歲月一去不返，如今的世界已經不再適合人們做夢，而每個民族都在重新沿著最傳統的道路前行。
（本文僅代表作者個人觀點，圖片來源：影視資料，編輯郵箱：zhen.zhu@ftchinese.com)